Reality Check Miguel Soares Expecting to fly
Catarina Campino interviews Miguel Soares
from the Under Surveillance/Sob Vigilância catalogue, Sept2002

"Expecting to fly" é um vídeo de 3'40'' editado apartir de 40' de filmagem em bruto dos momentos posteriores a um acidente automóvel.
Inicia-se com a câmara a ser pousada no parapeito de uma varanda, imediatamente a seguir e em reacção ao estrondo provocado pelo acidente.
A imagem, captada à distância e em plano aberto, mostra-nos um carro virado sobre um dos lados. É madrugada, as ruas estão quase desertas.
Do lado oposto da rua surge um jogger transeunte, que corre em auxílio de possíveis vítimas. Um carro que circulava na altura, faz inversão de
marcha e aponta os faróis na direcção do veículo acidentado. Fade out a negro. A imagem abre agora com um zoom in, sobre o jogger que,
enquanto observa toda a acção junto ao carro, inicia movimentos de aquecimento para a corrida matinal.Fade out a negro. Chegam os bombeiros
e a polícia para tomar conta da ocorrência, a qual parece não ter tido nenhumas consequências para além dos danos ao veículo e do susto
inflingido aos passageiros. Toda esta acção é sonorizada, por Miguel Soares, com uma mistura entre som ambiente (pássaros, trânsito e
manipulação da câmara) e uma música dos Buffalo Springfield ("Expecting to fly", 1967).

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Este vídeo, bem como dois outros que realizaste apartir de imagens de acontecimentos reais captadas por acaso ("Untitled (two)" (1999) e
"Untitled (Fire)" (1999-2000)), formam um corpo de contraponto aos mundos cibernéticos proto-utópicos que habitualmente são propostos na tua obra,
sendo que os primeiros surgem quase como consequência do longo processo noturno de trabalho ao computador que os últimos implicam.
Esta sincronicidade processual parece-me interessante dado a natureza extremista das duas formas de produção de imagem por pura inerência da
técnicas utilizadas: uma fruto de um acaso e realista, outra de um determinismo hiper-consciente e fantástica. Gostaria de te pedir que fizesses o
esforço de analisar o teu trabalho do ponto de vista da criação de uma utopia apartir de uma realidade fatídica.


É uma proposta que faz todo o sentido. O Miguel Wandschneider, por exemplo, já tinha tocado nesse mesmo ponto, no texto que fez para a minha
exposição no projecto "Slowmotion". Na origem, poder-se-á dizer que esses três vídeos "reais" resultam do facto da minha casa não ser completamente
isolada em relação ao exterior, isto é, de que oiço constante e involuntariamente ruídos da rua e de vizinhos. Limitei-me assim a reagir a esse input sonoro,
filmando cenas que qualquer outra pessoa com uma câmara de vídeo à mão, filmaria. Esta é uma de três peças que surgiram através desse processo
acidental, do qual resulta uma imagem em bruto. Imagens essas que se tornam então, logo após serem captadas, "matéria prima" passível de ser tratado
e manipulada como qualquer outro material gerado ou não por mim. Por outro lado, quando tabalho obre uma sociedade utópica, ou proponho certa ficção
científica ou tecnológica nas minhas peças, elas acabam por sempre por revelar um contraponto - digamos - realista, ou por vezes sombrío. Pense-se no
caso da militarização, nas peças "Archibunk3r Associates" (2000) ou "Time for Space" (2000). A violência/destruição, em "Barney Online" (1997) e "Your
mission is a failure" (1996). A poluição, em "SpaceJunk" (2001), "Gustavo" (1999), "Celulight" (1999) e "desktop" (1998). O isolamento, em "Sparky" (2002) e
"VR Trooper" (1996), ou, o fanatismo de "Heavens Gate" (1997) e "Technocell" (1995). Estes são apenas alguns exemplos, que poderiam eventualmente ser
contrapostos aos vídeos ditos "reais" que mencionei no início, mas que acabam também por com eles confluír tematicamente. Claro que para trabalhar,
parto do mundo real (como toda a gente), pois é nele que me encontro, não conheço outro. O mundo real tem, como sabemos, esse lado - como tu dizes -
fatídico. O lado utópico surge como reacção a esse mesmo lado fatídico. São de certa forma causa e consequência recíproca um do outro.

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Na tua resposta fazes uma afirmação curiosa: a de que qualquer pessoa munida de uma handycam e surpreendida por um acidente, tomaria a decisão de o
filmar. Talvez qualquer pessoa o fizesse, mas nunca uma pessoa qualquer. Afinal, é preciso ter um certo "estofo" para, em questão de segundos, tomar a
decisão de "sacar" da câmara para "sugar" a realidade no seu estado mais bruto e cruel: é preciso que se saiba lidar com a realidade em tempo real, e com o
sofrimento que isso pode acarretar e a com razão pela qual se faz isso. Quando tu apontas a câmara para o foco de incêndio, por exemplo, não sabes ainda se
o homem aos berros está ao não a ser devorado pelas chamas (só mais tarde vens a perceber que ele estava a tentar apagar o fogo…). Quando filmas o
carro capotado, não sabes de início se estás a filmar a morte dos seus ocupantes. Isto implica que durante algum tempo tu estavas a filmar possíveis mortes
em tempo real, que felizmente se revelaram apenas hipóteses. Como é que tu lidas com as questões éticas subjacentes a este tipo de recolha de imagens
em tempo real?

Estofo não tenho muito, pois a imagem treme e desfoca. O meu ritmo cardíaco acelera.
No inicio a câmara é usada como binóculo, devido ao zoom, para tentar perceber o que se está a passar. Depois, nas imagens editadas que mostro, já não
dá para reconhecer as pessoas intervenientes - com a excepção da peça "untitled (two)", que não tenciono voltar a mostrar dentro de Portugal.
No entanto julgo não estar a captar cenas privadas de alguém, pois tudo se passa na via pública, e não há grandes planos dos intervenientes.
Esses três videos foram captados num periodo de cerca de 6 meses. Não sei se voltarei a fazer mais algum trabalho dessa série.
Além disso, no último ano tenho estado mais isolado do ruído externo, pois uso headphones para trabalhar em música.

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Um outro ponto interessante, e que une grande parte das tuas obras, é a capacidade de entender o vídeo não como imagem, mas como junção de som e
imagem, em que cada elemento contribui de igual forma para a criação do produto final. Como vês a ideia de se utilizar o som para provocar uma re-interpretação
ou transubstanciação da imagem?

Por um lado essa cumplicidade entre imagem e som é fundamental nos meus vídeos e em quase todos os vídeos que conheço. Por outro lado, quando um
amador tem uma câmara de vídeo, o som e a imagem são indissociáveis. Não há forma de os separar. Portanto - geralmente - vídeo é efectivamente imagem
e audio. Tenho no entanto a nocão de que o som pode influenciar a percepção visual na mesma medida em que o editing das imagens o faz. No último ano,
tenho dedicado especial atencão ao som pois comecei a compôr música e a editar o som para os meus vídeos. Isso permite-me fazer o som para as imagens,
e vice-versa de uma forma muito mais controlada, e portanto mais eficaz em relação aos meus objectivos.
A forma como o som e a imgem são unidos, varia de trabalho para trabalho. Em alguns casos, o som surge primeiro ("Copyright Law" (1994), "GT" (2001) ou
"Sparky" (2002)), enquanto que noutros casos som e imagem evoluem em simultâneo ("Barney Online" (1997) ou "Your mission is a failure" (1996)).
Existem ainda outros nos quais o som é feito depois do vídeo ("Time for Space" (2000) ou "SpaceJunk" (2001)). Sem dúvida que me interessa muito a forma
como o som pode provocar uma re-interpretação ou transubstanciação da imagem. Sendo que o inverso também é verdade. Não é obrigatório que haja uma
hierarquia em que o som serve a imagem: os telediscos, por exemplo, são um caso já notório em que o "motor" da imagem é a potenciação e exponenciação
do produto sonoro.